TOMAZ HIPÓLITO | reset_00

Apresentação única - última entrada às 22h15
Lugares limitados à capacidade da sala


Pequenas epifanias quotidianas

O percurso subterrâneo de Tomaz Hipólito tem vivido num estranho limbo entre arte e arquitetura que perpassa pelas várias possibilidades que tem vindo a desenvolver, quer no uso do desenho, da fotografia, do vídeo, da performance ou da escultura. Nenhum destes nomes, no entanto, lhe serve muito bem, porque, em cada uma destas práticas artísticas, as suas regras de conceção e realização se regem por protocolos que lhe são estranhos: faz fotografia mas não é fotógrafo, interessa-se pelo espaço mas não é arquiteto, faz desenhos e pinturas mas não é pintor. O que reúne esta multiplicidade de procedimentos?
O ponto comum entre estas práticas é um interesse indisciplinado pela arquitetura que se converteu num interesse pelo espaço tomado de um ponto de vista que, ora é fenomenológico, ora é concetual (isto é, surge sob a forma da demonstração de uma ideia). Nos seus desenhos, esta preocupação começou por surgir a propósito da relação entre objetos e a sua sombra, o que é uma indicação clara sobre a relação com a fisicalidade da superfície de um determinado espaço entendido na sua materialidade. A sombra é a marca da invisibilidade (porque é a ausência de luz), mas a sua inscrição num suporte é uma confirmação da existência de um alvo, ou seja, de uma superfície que enclausura e define uma determinada espacialidade que autoriza a existência de um objeto que se denuncia na interposição em relação à fonte lumínica.
Esta preocupação com a forma como um objeto é perceptível porque existe na imanência de um espaço veio a conhecer diferentes desenvolvimentos no seu percurso. As esculturas que resultam da justaposição de objetos díspares recolhidos ao seu quotidiano e aos encontros furtuitos do dia a dia não existem enquanto obras senão no momento em que, numa situação de habitação, substituem um elemento do conjunto de peças que pertencem à idiossincrasia de um qualquer lugar. Frequentemente esse lugar é portador de uma ordem, mesmo que essa ordem seja a do espaço heteróclito que define um contexto sócio-económico. No entanto, estas esculturas, antes do processo de substituição lhes outorgar uma existência fenoménica, existem como objetos fotografados. O mal-entendido que a situação gera é particularmente curioso, porque os objetos existem como imagem antes de ganharem vida como objetos, o que só é possível pelo processo de substituição, mas cuja fugaz vida substituta só pode ter lugar novamente como imagem.
Há algum eco de Erwin Wurm neste processo de substituição, na produção de um eco da existência – o elo que une o interesse pelas sombras ao interesse pelos processos de substituição.
Mais curioso é atentar como esta linha de produção de metamorfoses, com toda a carga recursivamente presentificadora da figura do intruso e da inscrição que este gera, veio a transmutar-se na produção de um personagem que povoa lugares, já não como substituto, mas como entidade invasora, cuja estranha razão de pertença se situa ao nível duplo da comprovação da existência própria e à comprovação do lugar enquanto tal. Esse foi o caminho das obras que desenvolveu a partir da residência que efetuou em Nova Iorque na Residency Unlimited, em Brooklyn e aos projetos que aí desenvolveu. Neste período recente (em 2011), o trabalho sofreu uma conversão em direção ao espaço urbano, passando da dimensão objetual para a escala da cidade, nomeadamente com o projeto que realizou na Emily Harvey Foundation, no qual surgia, pela primeira vez, a relação do corpo do próprio artista com o espaço definido do terraço de topo de um edifício e dedicando-se à forma como a cidade surgia, a partir daqui, com uma escala relacional. A exposição, aliás, tematizava a questão da invisibilidade e do apagamento, quer na obra videográfica quer nos desenhos, e veio a dar lugar a um desenvolvimento posterior, o surgimento de fotografias compósitas de um personagem (o artista, numa tradição de auto-representação que perpassa a arte portuguesa dos últimos cem anos) que se multiplica em diferentes escalas num jogo de espelhos que parece também remeter para a figura do duplo, ou döppelganger.
Esta estrutura de mapeamento de espaços (agora migrados para uma série de auto-representações no interior de ateliês de arquitetura, de Steven Holl a Aires Mateus) é produzida através da constituição de um léxico de gestos, alguns pertencentes à história da representação modernista do corpo (das imagens dos ballets mechaniques até à iconografia de Almada Negreiros), outros evocadores das performances filmadas de Bruce Nauman, unificados pelo uso de um uniforme impessoal, branco ou negro que despersonaliza o artista, transformando-o numa métrica corporal da espacialidade de lugares definidos.

A performance que agora se apresenta no espaço da Galeria Cristina Guerra representa uma outra forma de concretização da relação de mapeamento do espaço. Numa descrição sintética, o público é levado a entrar no prédio da galeria e, neste, convidado a passar por uma pequena porta para uma escada de serviço completamente obscurecida, descendo até uma outra porta na qual entra num espaço desconhecido. A escuridão não permite a orientação no espaço, ao qual só é dado dimensão por um som de algo a ser serrado por alguém. Pontualmente, luzes ténues que vão sendo desencarceradas aparentemente pela atividade que os espectadores ouvem, indicam cantos. O percurso continua para, depois de subir mais um lanço de escadas, se deter e as luzes, já acesas, revelarem que, finalmente estamos no espaço da Galeria Cristina Guerra, ao qual acedemos por um caminho insólito e desconhecido por todos.
Este périplo serviu também para  espaço ser juncado dos despojos da performance (pelo menos da parte da performance realizada pelo artista, já que o processo coletivo de estranhamento e revelação do espaço é coletivo e partilhado pelos espectadores). Estes despojos configuram esculturas informais e de estatuto dúbio, não sendo claro se são a memória da ação ou se pretendem ter autonomia enquanto objetos. 
A tipologia deste trabalho possui uma memória de Robert Morris – ou ela pode ser convocada – como uma inversão do processo da obra seminal que é Box with the sound of its own making, de 1961 (uma escultura que, de facto, é o resultado de uma ação gravada, a de construir a própria caixa, sendo colocado o gravador com o registo sonoro dentro do contentor cuja construção originou o som). Aqui, o som é ouvido em tempo real e a simultaneidade é gerada na memória do espectador quando o espaço é também revelado como um espaço familiar. O processo de estranhamento é, no entanto, essencial, porque é ele que cria a disponibilidade para o reconhecimento, progressivo ou gradual e para a vivência da situação como um acontecimento.
Nos desenvolvimentos recentes do trabalho de Tomaz Hipólito, a descoberta do espaço, ora irónica ora quase candidamente fascinada, é o acontecimento recorrente. Muitas vezes essa descoberta é uma micro-ficção que pontua uma ordem que a transcende – uma paisagem nos Açores, Death Valley, os telhados de Nova Iorque, outras vezes é o léxico de um gesto quase didático, ou revelador de uma aprendizagem metódica, que parece colidir com um determinado estado-de-coisas, como acontece nas imagens dos ateliês dos arquitetos.
Em qualquer dos casos, é de pequenas epifanias que se trata.
Que mais interessa?


Delfim Sardo




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Small daily epiphanies

Tomaz Hipólito’s subterranean path dwells in a strange limbo between art and architecture, permeating the various possibilities developed by the artist through his use of drawing, photography, video, performance and sculpture. However, none of these labels seems to be able to describe him as, in each of these artistic practices he uses rules of conception and execution governed by protocols alien to them: he produces photography but is not a photographer, is interested in space but is not an architect, draws and paints but is not a painter. What brings together this multiplicity of procedures?
The common link between these practices is an undisciplined interest in architecture that became an attention on space, understood from a point of view that ranges from phenomenological to conceptual (meaning that it appears to us as the demonstration of an idea). This concern began to emerge in his drawings as a reference to the relationship between objects and their shadows, a clear indication on the relation with the physicality of the surface of a space that is understood in its materiality. The shadow is the sign of invisibility (as an absence of light), but its inscription in a support is the confirmation of the target. Namely, of a surface that encloses and defines a particular spatiality, denouncing the existence of an object interposed between it and the luminous source.
This concern on how an object is perceptible as it exists in the immanence of a spatial expanse came to know various developments. Resulting from the juxtaposition of disparate objects recovered from the artist’s daily life, these sculptures do not exist as artworks until the moment they replace some element of a set of pieces that define the idiosyncrasy of an inhabited place. Often, this place is the carrier of some kind of order, even if that order belongs to the heteroclite space that defines a socio-economic context. Nevertheless, these sculptures exist as photographed objects before the displacement process that bestows on them a phenomenic existence. The confusion generated by this situation is particularly interesting as the objects exist as image before they come to life as objects, something which is only possible through this displacement process, to be finally reduced to a fleeting alternate life that is only possible as image.
There is an echo of Erwin Wurm in this displacement process, in the production of an echo of existence – the link that bonds the interest in the shadows to the interest in the displacement processes.
Even more interesting is to ponder on how this metamorphosis production line comes to transmute itself into the production of a character that populates places, not as a substitute but as an invading entity. With all this recursively presentifying weight of the image of the intruder and of the inscription that it generates, this is one entity whose strange motive of belonging must be placed at the dual level of proving its own existence as well as the existence of its place. This was the path followed by the artworks and projects developed in Brooklyn, New York, at Residency Unlimited. During this period (2011) Hipólito shifts his attention to the urban space, phasing out from the objectual dimension to the city scale. In the project produced at the Emily Harvey Foundation, appears for the first time the relation between the artist’s body and the space defined by the upper terrace of a building, in a work dedicated to how the city was made visible, here, in a relational scale. Using video and drawing, this exhibition explored the topics of invisibility and effacement giving place to a later development that took the form of a series of composite photos of a character (the artist himself, following of a tradition of self-representation that pervades the Portuguese art of the last hundred years) multiplied in different scales in a mirrored game that seems to point towards the idea of the double, a döppelganger. This way of mapping spaces (now evolved to a series of self-representations in architecture studios from Steven Holl’s to Aires Mateus’) is produced through the construction of a lexicon of movements, some pertaining to the history of modernist representation of the body (from the images of the ballets mechaniques to Almada Negreiro’s iconography), others evoking Bruce Nauman’s filmed performances, and are all unified by the use a black or white uniform that depersonalizes the artist, transforming him in a corporeal metric of the spatiality of definite places.
The performance now presented in Cristina Guerra’s gallery space represents yet another form of concretization of this relational method of mapping space. 
Briefly describing the performance, the public is invited to enter the gallery’s building and once inside led through a small door into an obscured service staircase. There, they will follow to a lower level and into a door that opens to an unknown space. Being pitch dark, orientation is impossible and the only sense of dimension comes from the sound of a saw. One by one, apparently uncovered by the sawing action, faint lights shine and reveal corners. The performance goes on until, after climbing another flight of stairs, the route comes to an end as the lights reveal that we finally are in the space of Cristina Guerra Gallery, having entered it through an unknown and unheard path.
While this happened the gallery space was being strewed with the debris from the performance (the part of it that was carried out by the artist, as the process of perplexity and discovery of the space is collective and shared by the audience). This debris shapes informal sculptures of dubious status, being unclear if they are the memory of the action or claim to be autonomous as objects.
The typology of this artwork has a reminiscence of Robert Morris - or we can call upon it – as it is an inversion of the process of the seminal piece Box with the sound of its own making (1961). Here the sound is heard live and simultaneity is produced in the viewer’s memory when space is revealed as familiar. However, the state of perplexity is essential as it creates the availability to, progressively or gradually, recognize and experience the situation as an event on itself. 
Between irony and candid fascination, the discovery of space is the recurring event in the recent developments of Tomaz Hipólito’s artwork. This discovery is often a micro-fiction emphasizing an order that transcends it – a landscape in Azores, Death Valley, the rooftops of New York, sometimes the lexicon of an almost didactic action, revealing a methodical study that seems to collide with a certain state of things, as in the images of the architecture studios.
Whatever the case may be; small epiphanies they are.
What else matters?





Delfim Sardo